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眷恋别离之爱 | 深濑昌久の爱情私摄影三部曲

原标题:眷恋别离之爱 | 深濑昌久の爱情私摄影三部曲

眷恋别离之爱 | 深濑昌久の爱情私摄影三部曲

鳄部洋子 by 深濑昌久

无法长相厮守之爱-上

深濑昌久的爱情私摄影三部曲

说起岛国摄影风格,日式“私摄影”是不可越过不谈的重要部分。之所说“日式”,是因为虽同为私摄影却与欧美的泾渭分明,欧美倚重社会,日本儿女长情。提及日本私摄影Yoko这个名字,很多人首先会想到荒木经惟的爱人“阳子”。其实“Yoko”还是另有人物,她本不该被世人忽略,只是夹在荒木经惟的《伤感之旅》与深濑昌久的《鸦》之间,怎样光芒也会被掩盖,她就是深濑昌久爱人,鰐部洋子。

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深濑昌久

就要留下你每日出门时的影像

—— 年轻的爱情是场《游戏》

深濑昌久1934年出生于日本北海道的照相馆世家,自幼在影像世界中耳读目染。成人后就读日本大学艺术学院的摄影专业,毕业后进入广告、设计公司成为商业摄影师。此时他与鳄部洋子邂逅,从此人生两途,这个哀怨的爱情故事也娓娓揭开序幕。

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鳄部洋子就像一件兵器,那把宫本武藏手中锋芒毕露、无人能御的太刀。不免让人忧心,深濑能否驾驭。毕竟相恋是个无解的谜题,岂是旁人可以说清。他深爱着她,爱到每分每秒都不能将镜头从她身上移开。摄影本就是件私密的事,爱侣间的影像愈发私密,通过这些留给后世的影像,既可以一览无余地洞悉拍者的情感,还可以将被拍者的性格、心理、状态尽收眼底。深濑昌久率真至极,剥离这些照片影像的表层,尽是深濑对洋子毫无保留的眷恋。1963年,他们结婚了。

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从洋子照片可以看出她的我行我素,即便穿着婚纱也不例外,而深濑的内心显然是在向往自由却又有所束缚,从他例行回家探望父母就可以看出其传统保守的另一面。一边是都市中广告设计公司快节奏的生活,一边是祖辈代代相传的“深濑写真馆”,一边是特立独行的洋子,一边是自己潜意识中的保守。但洋子照例陪他回到深濑老家北海道的老家,在这偏僻一隅的小镇,她和他,或者说他因为她,常常显得格格不入,想必是全镇茶余饭后的谈资。在“深濑写真馆”前,他们留下这样的照片。

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无论怎样,深濑昌久永远不会对拍摄洋子感到厌倦,日常生活参杂着想象,分裂迷离和荒诞不羁伴随着情深意切。1964年开始,深濑昌久陆续把拍摄的样子,拿到山岸章二主编的摄影先锋杂志《每日摄影》发表。到1971年这些以洋子影像为核心的影像,构成了深濑的第一本影集《游戏》。在影集作品解说中,该书编辑山岸章二先生这样写道:深濑创作的动机是爱、是挫折,是想要确证自己是在拍照片。这动机的趋势让他把镜头对准自己与自己的内心。深濑将摄影的真实性放置在暴露自我的形式中连续拍摄了十年。这可以算是摄影中的私小说。

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影集《游戏》1971 by 深濑昌久

每天当洋子走出家门,深濑都在窗边叫住她,拍下她抬头的那一刻。洋子打扮或时尚或传统,表情或悲或喜,或无奈或懒散,或鬼脸或臭脸。无论怎样,深濑都任性的拍下洋子离开家时的样子,不曾间断,在每一天。怎样的痴情使然,才能谱成如此的影像诗歌。

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一半是海水,一半是火焰

—— 离后的眷恋《洋子》

也许没有人能搞清楚深濑和洋子之间的爱究竟是怎样的,但稍加观看他们的影像我们就能得知,洋子是锋芒毕露的火,而深濑是暗流涌动的水。终究难逃一劫。1974年3月深濑参加在纽约 MoMA的“New Japanese Photography”,这次展览被誉为日本新摄影在世界的首次亮相。不得而知,是否每位参展者都带着自己的家眷,但是只要有一个摄影师带着妻子,那摄影师一定是深濑,那妻子一定是洋子。

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1974 MoMA 新日本摄影展 深瀬昌久展位

洋子身着和服蹲坐在自己照片下,多少有几分玩世不恭意味。十年的婚姻生活,已经让她心如止水,她说:「我们的生活中,充斥着令人窒息的沉闷,时而穿插着零散而猛烈的暴力与蠢蠢欲动的自杀念头。」也许是出于深濑性格中不羁与内敛的分裂,思想中爱恋与担忧的撕扯,或许是出于自卑,深濑对于洋子的控制欲达到高峰。对于这段感情,已经有了不祥的预感,他说:「我边工作边摄影边希望着可以阻止一切,从这层意义上来讲,我的作品看起来像是对现在生活的复仇。」

1976,一纸离婚协议,这段历时十三年的感情就此终结。

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仅仅六个月后,深濑昌久与一位名叫石川佳世子的女子再婚。如此快速再婚,是深濑昌久早已移情别恋吗?一定不是,这显然只是深濑在百无聊赖中做得一次尝试,看看是否别的女人可以填补洋子留下的空白,显然这个女子仅仅是个牺牲品。1978年深濑出版自己的第二本摄影集《洋子》。显然,深濑并没有顾及现任妻子的感受,在与洋子离婚连年后出版了这本以洋子为主题。以洋子为名的画册。这是深濑对其十三年婚姻忏悔录,影集中只有毫不掩饰的迷恋,仿佛是失爱的男人对着海大喊:我爱你。

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影集《洋子》1978 by 深濑昌久

不知道洋子是否能看到影集《洋子》,又作何感想?在《洋子》中,她在家人中间总是那样的与众不同,世界依旧,北海道依旧,回家探望父母依旧,影像依旧,唯独少了洋子。

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物是人非事事休

—— 流浪《鸦》

知道洋子一定能看到影集《洋子》,又能如何感想?深濑昌久开始酗酒,并患上抑郁症。没有了洋子,他并没有拍现任妻子,而是拍了自己的流浪。他开始在奔波的路上拍摄火车站的乌鸦,就好像用拍摄哀悼自己的婚姻一般。

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深濑昌久自述

登上前往青森的列车离开上野。在上铺,我又醉了。枕头下是塞着内衣和胶卷的背包以及一瓶威士忌,时不时吖两口。时值家庭支离破碎,路无归处,浑浑噩噩的活着。到了该逃离东京的时候了。唯一可逃亡的地方是我出生地的北海道。最后一次踏上那片土地已是七年前的春天,那是地上依稀有斑驳的雪。

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深濑昌久自述

重返松原曾经住宅,这里曾有我们(和洋子)十多年的生活。犹如是一场惊心动魄的邂逅,亦或逃犯潜返罪恶现场。没理由把自己当做一个逃犯,但我曾在这里拍摄的照片背后总是有些不为人知的东西。我不知道逃犯回到犯罪现场究竟是怎样的,但我情不自禁的有种欣喜,可能就像扒窃得手那种。拍摄本就是窃取,感到自己如同江洋大盗。拍摄的欲望蠢蠢欲动,而累积的照片如同坟地的碑文。

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《鸦》的创作本身就是一场悲剧。尽管在2010年获得“以往25年优秀影集”第一名的殊荣,但对深濑来说于事无补。1987年,作为其摄影启蒙老师的父亲过世,1992年,58岁的深濑昌久再次离婚。同年,在其个展开幕前,因酗酒不慎跌落楼梯,从此瘫痪,再也无法拿起相机,2012年最终去世,享年78岁。

眷恋别离之爱 | 深濑昌久の爱情私摄影三部曲

深濑昌久瘫痪在床的20年里,洋子每周去医院照顾他,20年不曾间断。

都说男人来自火星,女人来自金星,水火交融的爱情总不能让我们理解。爱情,并没有永恒,也没有也许…… 深濑不懂爱情,洋子也不懂爱情,少年轻狂的《游戏》,爱恨别离的《洋子》,黯然神伤的《鸦》却是摄影史上最耀眼的爱情三部曲。

眷恋别离之爱 | 深濑昌久の爱情私摄影三部曲

眼中的深濑昌久

莫可名状的喜爱深濑昌久,也许仅仅因为他私摄影三部曲构成的这个悲欢离合的爱情故事,如此真实不虚又幽怨如故,其间蕴着男人不易言表的细腻爱情,有丝玩世不恭、有丝放荡不羁,有丝追悔莫及,终归黯然神伤。

有人说这是岛国摄影的阴郁晦涩使然,笔者却视为男人真性情。和伟大皇国过去、现在的摄影师相比,深濑昌久几乎什么都没拍。他没有关心社会现实,没有表现社会矛盾和冲突,没有去记录历史,也没有探索任何艺术摄影领域的可能,亦没有创造什么新的表现形式和呈现方法,更没有什么刻意为之的题材。除了洋子、家庭和定期回北海道探乡路上的风景以外,他几乎什么都没有拍。但正是这些再平常不过的生活影像,构成他的人生,他的影像人生,并折服了世界。

大可以批评这是摄影中的“小忧伤”,或者说这太“鸡汤”,但总以为,当一个男人剥离了自己全部的伪装,放下了所有的雄心,才能呈现最真实可贵的性情,尚存初心总为之动容。

影史背景笔记

1950年代中后期,东松照明与细江英公开始对写实主义摄影进行反思,同时他们意识到私摄影的重要性。东松照明指出:自我与社会是一种相互作用相互联系的关系,如果没有自我的认知与思考,作者很难真正理解社会,与自我脱节的题材,很容易流于表面;反过来说,倘若和社会脱节的题材,作者也很难看清自己具有自我认知。正是在这种观念的下细江英公开始了一些列,以创作者或表演者为主体,通过人为摆布与表演来实现主体的主观自我表现的摄影作品,如以三岛由纪夫为主体肢体摆布的摄影集《蔷薇刑》、以土方巽为主体舞蹈表演性的摄影集《镰鼬》等等。

1960年代,日本的“自我意识”摄影迅速发展,其中代表性人物为中平卓马。他的摄影观念来自“视线·自我·真实”通过对摄影的本质性追问,摒弃摄影对象意义化的可能。他认为:以记录为信条的报道摄影及社会写实主义摄影“具有一种顽固的信仰,即认为一张照片之中非得要有隐而不显的话语以及所要表达意义不可”,并称“将这种用图像表现‘意义’的行为从摄影中排除。而后在高于一切的自我成长中,直面只属于自己的重要现实”,他把这种行为称为“个人生活的即时记录”。

正是经过日本摄影逐步的发展,真正意义上的私摄影出现并成熟。1971年,岛国出版了两本经典的私摄影影集:深濑昌久的《游戏》、荒木经惟的《伤感之旅》,两本终成日本摄影史中,私摄影卷的永恒。

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