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纪实摄影的挑战︱李楠工作室

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在30多年的职业生涯中,梅塞拉斯曾荣获多个最具声望的奖项,包括哈佛大学艺术奖章、罗伯特·卡帕金奖、莱卡卓越摄影奖、玛丽亚-摩尔卡波特奖、哈苏基金奖、康奈尔-卡帕无限奖、露西纪录片奖等。1992年,她当选麦克阿瑟基金会学者,将50万美元奖金用于编纂库尔德斯坦百年历史照片,包括她自己的作品,出版《历史阴影中的库尔德斯坦》(Kurdistan: In the Shadow of History)一书。

正好这里有一篇她的自述(译者孙京涛,此处有删节),从中我们可以感受到这位非凡女性的勇气、执着以及她对于纪实摄影坦诚而尖锐的思考。

这些挑战,从未消失。

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为了拍摄我的第一个专题《狂欢节上的脱衣舞娘》,我用了三个夏天跟着那些脱衣舞娘在全国各地奔走。对我来说,捕捉她们为什么要干这个行当的想法与记录她们的工作历程同样重要。

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我就把我的照片和文字在一个小画廊中展出。最成功的是我设计了一个播音装置,当你看照片的时候,各种声音——经纪人的、顾客的、女人们的、她们的男朋友的——构成了逼真的背景音效,给人身临现场的感觉。在随后出版的书中,我把这种解说转变为文字。所以当你看书的时候,你会有一种真实感。这种效果仅用照片是没法达到的。

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1975到1976年,我觉得我应该结束教师工作,试着像一个职业摄影师一样生活。

我把《狂欢节上的脱衣舞娘》以及反映女兵基础训练的一组照片给马格南看,结果我被接纳为马格南的“见习会员”,从此开始了在全世界游走的记者生涯。
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马格南是一个按照奇怪的方式组织起来的摄影家庭。在这个家庭中,是一些有持久创造力和生存能力的人。他们对人生体验极其关心。这在马格南内外都是一样的。

对我而言,马格南就是一个小小的港湾,我可以从这里奔赴充满了暴风骤雨和各种不确定因素的大海。它同样是我的归宿,永远在那里静静地等待着我。

我跟这个组织中的其他成员可能没什么友谊可言,但他们每个人都的确影响着我的思想。
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两年以后,当我到了尼加拉瓜时,我的命运彻底改变了。

当时尼加拉瓜国内正面临着一场危机,我决定留下来,而不是讨厌和逃避。我要突破单纯对新闻事件的报道,而把我所看到的真相用纪实的手法记录下来。
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在那里,你永远不知道你下一步会去哪里,也不知道究竟会拍到什么,这些都没法做计划,而是要用眼睛去发现。通常情况下,摄影记者的时间非常紧张,他们必须在规定的时间内发回照片,而我只是跟着感觉走,抓拍下那些发生在我面前的我认为重要的情景。
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这与以前拍摄脱衣舞娘有着天壤之别。以前,路上由脱衣舞娘为友,可以中途回家冲洗底片,然后把印好的小样带回来给她们看。跟脱衣舞娘之间,我们的关系比较亲密。
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相反,在尼加拉瓜却是困难重重,这是战争。我不可能重复地拍摄同一个题材,而我采访的人物几乎没有第二次谋面的机会。我也经常见不到照片,我必须把拍好的胶卷寄出去才能冲洗。马格南再把它们分发到几份有国际影响的媒体上发表,而在胶片运到我手上之前,他们往往会把底片弄得纷乱无序。所以我总是同时拍摄一些黑白照片,用于检索运回来的彩色底片。
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当我在《时代》封面上看到我在尼加拉瓜内战爆发前拍摄的照片时,那种兴奋的感觉是不言而喻的。但在兴奋过后,我又分明得到一种暗示——成功所带来的责任感——必须保证报道的真实性。我们总是对控制抱有一种幻想。对我而言,搞清楚人名、地点、事件的细节是非常重要的,在我编辑的书之外,我就没有办法控制我的照片了。
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马格南实际上是一个向杂志社提供准确材料和图片的中间机构。但一旦将材料送到杂志社手中,问题就出来了。比如说文、图不搭配,以至于根本不能反映我拍摄照片时的真实感觉。有些属于失误,但有些也是人为的。当摄影记者面临的另一个挑战是面对媒体越来越快的时效性:那时我们用飞机运送胶卷,而现在每个人都使用数码设备了。
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当最终要把我的照片编辑成《尼加拉瓜》这本书时,我对照片的取舍竟然没了主张。因为在那里拍照片的凶险远远超过你在书中72张照片中所能看到的。挑选什么样的照片编到书里永远是个最大的挑战。这个过程比之拍摄照片要难上不知道多少倍。
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虽然我们在编书的过程中已经够谨慎的了,但是摄影类图书的发行还是很惨,读者市场小得可怜。有时候我甚至这样想:“为什么我不能开着车挨家挨户地推销我的书呢?”

我不清楚亚马逊或者其他的网站是否会为我们提供一个以前从没有接触过的空间。个人化的读物在这里会有读者吗?他们能否竞争得过大出版集团的出版物?能维持自己的权益吗?这些都是有关我们能否在未来占有一席之地的尖锐问题。

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我们必须持续不断地突破各种条条框框的限制。作为一名纪实摄影师,我却必须同样要关心照片的美感。

可是难道一张照片只有挂进画廊并让人买去挂在墙上,才能算得上是真正的艺术品?或者说,只有当我们不关心与照片相关的标题、文字和产生背景的时候(仅仅只有图片本身),它才算得上是纯粹的艺术品?
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我想就纪实摄影而言,最重要的问题是如何抓住机会将你的照片展示在更多的读者面前。很多时候,我关心照片的表述功能胜过关心照片的形式,我一直在寻找内容与形式的最佳结合点。
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在尼加拉瓜,我同时用两架相机拍摄黑白和彩色两种胶片,但我逐渐发现,这个地方用彩色胶片更合适。彩照能够拍出人们色彩缤纷的衣服、粉刷过的房子,更重要的是能够抓住当地居民的一种情绪——对未来生活的乐观。

尼加拉瓜的照片刚刊登就引来了很多批评。他们觉得彩色美化了中美洲的暴力,也有人认为彩色与主题不相称。这不是摄影师第一次用彩色照片拍摄战争。越战时,拉里·伯罗斯(Larry Burrows)就拍过很多精美的彩色照片。不过我不是刻意模仿他情。我只是觉得,只有用彩色照片才能准确地反映我当时看到的世界,我的初衷是要用正确的方式来诠释此时此地我对战争的认识。
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对于一个纪实摄影师而言,在承受批评、承担责任的同时还要谋求创新,是持久的挑战。我害怕我们都快坚持不住了。

在各种摄影展览中,你会看到他们用同一种手段安排照片,极少有什么变化。杂志也是一样。图书出版本来有很多事可做,可是除了亚历克斯·哈里斯和鲍伯·科尔斯的《Double take》、科林·亚各布森的《报道》杂志以及几年前彼得·豪主持的《Out takes》——一个试图发行未发表的照片的出版计划外,有影响的出版物又有多少?为什么?

很多人都在购买相机和胶卷,很多人也都在购买摄影图书,比如《生活美景》系列。可是为什么人们对我们倾心拍摄的纪实摄影作品就不感兴趣呢?问题出在哪里?为什么我们就仿佛被放逐在一个孤岛上一样?
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拍摄纪实摄影作品绝不仅仅是与人套近乎后“咔嚓”一下那么简单。它也要寻找空间——杂志、图书或者展览,来传达和呈现我们对这个世界的不同理解。将我们的作品打入大众空间中就是件很不容易的事,更不用提拉赞助这个最令人头痛的问题了。

我们不能强迫人们喜欢我们正在从事的工作,但我们必须想办法引导人们注意他们不希望涉足的领域。
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70年代初,当我们刚刚开始工作时,从五、六十年代“黄金时期”走过来的杂志已经不再雇人去做那些我们梦寐以求的纪实摄影了。我们知道玛格丽特·伯克-怀特和罗伯特·卡帕那时可以得到长时间的工作合同,而不管题材是什么,他们都可以确保有15个页码发表作品。在我们这一代人中,这样的好事再也没有了。即使你经验丰富,要找一份工作也非常困难。我们的照片再也不会独立出现在杂志上了。
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在经历了对纪实摄影长达10年的排挤和对纪实摄影的合理性的质疑后,现在又有一些年轻人对它产生了兴趣,但这并不意味着纪实摄影的复兴。我想在这个时期内也产生了一些值得摄影师认真反思的问题,虽然这一度使摄影师进退维谷,但却是些非常严肃的问题。

一个更有趣的问题是:是否还有更加深刻描绘纪实摄影的语言?我们还会比现在走得更远吗?

一想起这些问题,我就兴奋不已。

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本文配图均为
苏珊·梅塞拉斯作品

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    所有的伟大,都源于一个勇敢的开始!
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