谈资指南:一些你不能不知道的摄影名家

诸君早安。2017年1月1日,一篇文章和大家一起开启新的一年。

前面的一些文章里我为大家简略介绍了技法、设备、和尚不能称之为入门的摄影批评,大多数内容集中在“物”的层面。但是我相信读者和我一样明确地知道一件事:摄影之所以成之为摄影,之所以堂而皇之地在艺术的殿堂里敬陪末座,除了“物”以外,更多的是因为“人”。如果没有一位位伟大的摄影家创造的摄影语汇和他们在表达上的探索,照相机和西洋镜、万花筒、八音盒一样,都只是机械文明创造的一个普普通通的玩物罢了。

摄影短暂的一百多年历史里,固然无法像源远流长的绘画一样产生多如繁星的宗师巨匠,但是前辈走过的脉络既代表了这门艺术成长的轨迹,也是每一个摄影人成长所必须的“巨人的肩膀”。当我最初拟定这一文的大纲的时候,我的计划是将摄影与艺术的关系、摄影史和摄影家都单独介绍,以期能更深入、系统地帮助读者理解。

写作的过程中我征求了一些同好的意见,最终决定将这三部分内容贯穿在这一文章里。一方面作为针对业余爱好者的专题,篇幅决定了我们不可能完整地、系统地论述这三个东西,于是不论怎么写,从“科普”这个角度来看它都仍然有先天的缺陷;另一方面,即使我分离开了三个章节,它们仍然会有很多交叉重合的部分,多次从不同的视角来剖析同一批事件,也容易给我的读者带来一些不必要的困扰。所以最终我决定把这些内容归并成一个扼要的简介,立足于为大家提供基本的知识框架和谈资来探讨这个问题,让它显得不那么严肃。

总体来说,受到案例教学法和Naomi Rosenblum的A world history of photography一书的启发,这一文我选择以时间作为顺序,以摄影家作为案例,尝试帮助大家建立一个关于摄影史、名家的基本知识概念。当然历史上多如繁星的名家受限于篇幅并不能枚举,但我会通过尝试建立一种“范式”来协助读者建立了解和感受摄影家与作品间关系,也希望读者可以在阅读图册和参观展览的过程中尝试自己挖掘摄影家不为人知的思想和观点。

一部分摄影家,包括我最喜爱的摄影家Josef Koudelka,因为尚未逝世、我太过喜爱以至于无法公正评价或其他的一些原因,不便在此做出过多论断,也恳请读者海涵。

1.早期摄影:达盖尔、塔尔伯特和纳达尔

(1)达盖尔与塔尔伯特:摄影的滥觞

几乎所有介绍摄影史的书籍,起源都在这两位伟大的人物。他们对于摄影做出的最卓越的贡献有且只有一条,但已经足以让他们永远铭刻在摄影史的第一页:他们创造了实用的、具有商业价值的第一代摄影技术。达盖尔式影像统治了摄影初生的十年(在美国,这个时间会稍微长一些),它标志着摄影图片作为工业文明的产物第一次开始走向大众。

与同一时代伟大的美术家往往出名于死后不同,这两位真正意义上的“摄影之父”都是社会活动的热衷人士。达盖尔成功地说服当时的法国政府购买了达盖尔式摄影法的专利,也不遗余力地在欧洲大陆上推广达盖尔式图片;塔尔伯特更是因其对知识产权的葛朗台态度引发了英国的一场论战——尽管实际上他更多的收入来源于地产收益和出版社收益,也没打算靠专利费赚多少钱。

考虑到达盖尔的主业是舞台设计,也就不难理解同时也是摄影家的达盖尔的作品有着浓郁的匠气。他在完善技术方面并不像塔尔伯特那么积极,更多地还是将摄影作为他的本职工作的一个辅助和副产品在看待。与之相对,贵族出身、剑桥毕业、名下有稳定地产收入的塔尔伯特,就有着很不同的态度。塔尔伯特为了确立自己卡罗式摄影法的领先地位,不断加快研究的步伐,多次出国留学,而且在获得专利后还不断完善这一技术。当然很多爱好者可能还不知道的是,在专利官司中败诉后,塔尔伯特放下了这些包袱重新做起了理论数学和语源学研究,他还是非常重要的楔形文字专家。要是放在今天,塔尔伯特大概会被媒体塑造成一个玩物丧志挥霍天赋的败家但又天才的富二代的典型代表吧。

(2)纳达尔

如果我们要为这位几乎可以定义为“肖像摄影之父”的摄影家做一个评述,虽然其实早期摄影家有很多都从事肖像拍摄,我想应当是“第二帝国时期定居吧里的典型波西米亚艺术家”。出生于一个富庶的家庭,经历了正统的中产阶级教育之后,纳达尔走上了文学道路。家传比较激进的政治观点,他画过不少讽刺类漫画,在此过程中接触并开始致力于肖像摄影。虽然在生活上高调而又炫耀,但纳达尔在艺术上的深沉,特别是对画面的精益求精,在同一时代里显得非常超前。他对技术有浓厚的兴趣,首个在室内采用人造光线摄影,也是第一个乘坐热气球拍摄巴黎的摄影师。

2.早期的现实主义者:Rodger Fenton,Eugene Atget,和Jacques-Henri Lartigue

(1)Eugene Atget

伟大的艺术家往往成名于死后,不论这句话是否正确,但它或许是对Eugene Atget最好的注脚。他的生活有着丰富的故事。这个成长于波尔多的少年,先是当了一段时间船员,1878年回到岸上学习艺术,却又因应征入伍而中断了艺术学习。退伍后,自然地,学院拒绝了他继续就读的申请。之后,他开始在巴黎市郊当演员,计划成为画家,却意外地开始了摄影。在十九世纪末,他开始拍摄旧巴黎和街头独有的商贩和市民。他开拓了摄影的眼界:城市里除了恢弘的建筑和室内的私密,还有许许多多的中间地带——一种私密和公共的妥协。在车辆普及之前,人行道是公共展示的一个绝佳平台,而Eugene Atget对这些中间地带充满着伟大的好奇心。与他同时代的人,却对这些东西视为理所当然。在19世纪的最后几年里,Eugene Atget制定了一份很详细的计划,比如风景、旧巴黎的艺术、近郊等等。以当时的视角来看,他的照片是极为实用的——这些照片的主要买家是画家、建筑师和文物保护者,这些人来人往的街头巷尾里,毫不隐藏地展现着时间无情的流逝,Atget把它理解为一个消耗殆尽的过程。在巴黎,在凡尔赛,在无人的公园,这些生动的造物终究了却了残生。在1909年前后,Atget开始出版这些图片,前后形成了6-7部作品集。在他的这些作品里,我们可以回到德加所谓“场景的背后”,有一种贯穿时间的错觉,比如消磨时光的歌舞场所。这种近在咫尺的未来,因其近在咫尺而更凸显了强烈的降临感。尽管生活体面,Atget却将拾荒者视为同僚——分拣来自城市的种种素材。

(2)Roger Fenton

Roger Fenton与Atget不同,出生于权贵之家。家里经营银行和纺织生意的国会议员之子,在求学期间学习法学。1840年代开始学习绘画,1850年代转向摄影,1851-1853年发起并供职于一个摄影协会,期间还在巴黎学习了浸蜡底片工艺。1855年,Fenton开赴克里米亚战场进行战地报道,在黑海的港口城市塞瓦斯托波尔跟随英俊四个月,拍摄了三百余张照片并且展出,其中有一部分拍摄俄军将领的照片引发了话题——那个年代,对图中人物的相貌、场景很喜欢评头论足,影像被视为一个摹本,这或许也是摄影“被审视”的宿命吧。有趣的是,1854年起Fenton使用火胶棉技术制作暗房,这种技术要求暗房必须保持静止,所以Fenton只能在马车里停下车操作,但也因此车顶不慎被击穿,损失了不少照片。在战地报道的过程中,他甚至不幸染上了霍乱。

1856年前后,Fenton在摄影协会和博物馆的工作开始面临比较大的困难,也因此1861年他退出了这个行业。无巧不成书,之后因美国内战影响了棉花供给,他家的纺织生意也开始面临难题,种种麻烦中,Fenton于1869年过世。他的照片因为多种元素之间的不相关性,形成了一种奇妙的“布置”感,对于现在看多了电影的人来说可能并无新意,但是在当时这种影像具备了太多微妙的感受。如果说Alfred Stieglitz喜欢谈及自己照片的“隐含意”,那么比他更早了八十年的Fenton或许才是真正的源流之人。

(3)Jacques-Henri Lartigue

拉蒂格的成长道路,也许比上两位都更幸运一些。自幼他就在实业家父亲的指导下开始学习拍照。1912年(18岁)他成功地卖出了自己的第一张照片。但随着一战到来,职业摄影之路也随之无疾而终。那段时间里他在巴黎当卡车司机,还当过插画家和漫画家,1915年在巴黎开始学习绘画——实际上后来他的成名也是在绘画领域甚于摄影。幸运的是,摄影沙皇Szarkowski在1963年挖掘出了他的摄影作品,使得这些伟大的作品重见天日。

3.一战前后:伟大摄影师的井喷

(1)Alfred Stieglitz

如果要说十八世纪末十九世纪初最能社交的摄影师,Alfred Stieglitz一定是其中名列前茅的一位。自青年时期开始,Stieglitz的一生都在拍摄大量的照片。1890年前后他经历了自己相片印刷生意的从生到死,并加入了纽约业余摄影师协会。同样也是这个时候,他开始使用柯达的小型相机拍照——这在当时的摄影师看来简直是大逆不道。但也因为使用了便携的设备,他拍下了街上太多偶然而生的故事。进入二十世纪,Alfred Stieglitz已经是美国知名的摄影家和策展人。他的影像本身就是生活的主线,串起了他一生见闻的故事。

如果一定要给他下一个定义,也许Edward Dahlberg说的那句话最为合适——美国最伟大的炫耀艺术的人。

与他的影像相比,作为一个策展人和活动家的Stieglitz也许更为重要。1902年他和Edward Steichen一起策划了摄影分离派,举办了展览,也开班了小画廊——位于第五大道291号的291画廊。1915年,他还协助了达达主义杂志《291》的出版。1916年,291画廊迎来了最后一次展览——这次展出的是Georgia O’Keeffe的作品,不久之后他们结成了夫妻。

(2)Lewis Hine

这位1874年生于威斯康辛的摄影师,确立了沿用至今的纪实摄影标准。1904年开始从事一些记录学校事务的影像摄制工作。1906年,hine成为了童工委员会的宣传员。

公众肖像这个命题很容易引起话题,它强调改正错误,而hine很巧妙地找到了合适的表达方式——他赋予了一定程度上的过度曝光和一种略显尴尬的表情,暗示了社会中下层这些人不上不下的处境,特别是对于新移民而言。Hine所处的年代,影像的社会责任处于鼎盛时期(在社会主义国家这种功能的鼎盛一直延续到八十年代末),Hine和他的同行者们致力于揭露和改善资本主义发展早期的社会问题,最典型的就是童工现象。期间,他出版了唯一一部书:Men at work,也是一本儿童书籍。二十世纪初期,他拍摄了大量展现人们在精巧复杂的机械设备前挣扎谋生的抗争,也坚信人们可以改善这些不好的东西。到了三十年代,由于金主变成了National Research Project,他开始转向更多地拍摄工薪族老人。

(3)August Sander

August Sander出生于一个德国的木匠家庭。1898年他成为了商业摄影师,主攻建筑摄影和工业摄影,其后1911年他搬至科隆居住,随后与新客观主义结下了一生的姻缘。于是,他选择用原来拍摄建筑的手法来拍摄肖像,并拍摄和出版了“Antlitz der Zeit”,涵盖了各行各业的60多幅肖像,并因此成名和确立了分类影像学的发轫。这本书籍在二战前后被当时的德国当局查禁,而Sander本人原本计划的一部由540幅肖像构成的大型影集,也就随之烟消云散。有趣的是,尽管他的作品被赋予了大量类型学的意义,Sander本人其实并不想做成一本分类图鉴。当然,这部作品能够成型,很重要的一点也跟魏玛共和国时期的德国社会风气有关。那个年代德国人对于被拍摄有着很好的意愿,也知道如何在镜头前展现自己。按照魏玛时代所谓的“新客观主义”标准,身体只是一个基座,头部应保持平衡,面无表情也是冷静理智的象征;而Sander的作品无疑是其中极为深刻而富有细节的一批。

三十年代书目被封禁之后,Sander转向拍摄风光摄影,但最终这些影像随着工作室一起毁于空袭。

(4)Aleksandr Rodchenko

苏联在摄影艺术上的影响堪称伟大,而如果只能挑出一个人来代表这样一个厚重而丰富的国家的摄影艺术,那么这个人必然是罗德钦科。他开始从事摄影的时间其实是相对较晚的——于1924年,他33岁的时候。但在此之前,他已经有了丰富的艺术经历。年轻的时候,罗德钦科担任过福库特玛斯(Vkhutemas)的艺术讲师,绘制过街头广告和海报,也为书籍绘制过插图,并最终因绘制插图使用的photomontage实验而开始了自己的摄影生涯。

构成主义这个词,某种意义上是自罗德钦科起而存在的。苏联为艺术贡献了太多养分,而在视觉艺术和装置艺术方面,构成主义无疑是其中显赫的一个组成部分。以罗德钦科本人的情况而言,构成主义主要体现为利用拼贴的形式来组合照片的photomontage,并以此吸引观者和促使他们思考。1920年代早期,苏联也算是一个百家争鸣的时代,那个时代的罗德钦科认为,人们可以从简化布局中得到打破常规的灵感,他的构成主义可以有效地帮助人们形成自发的判断力,在列宁的那个几近乌托邦的年代,这样的想法之诞生似乎也不足为奇。但是随着时间的推进,因为一些众所周知的原因,这种想法似乎也就慢慢显得不合时宜了。

但即使1920年代中后期开始,时代和社会的变迁似乎没有按照他所设想的方向前进,他仍然坚持着以很新颖的形式创作图片。他的天才使得他在创作的一生里几乎从未枯竭,而也从未有摄影师如他那般身处历史的中心,却依然保留着身为艺术家的自我。当然这也是那个年代苏联艺术家的特色——他们认定自己与历史密不可分,尽管他们或多或少活在自我构筑的世界里。他们服务苏维埃,向世界宣示着一个全新的国度和她的一切。而罗德钦科最能代表这个时代的苏联摄影——英雄、浪漫和乌托邦式的理想气概。

而自1927年苏共十五大流放了托洛茨基,和开启了第一个五年计划开始有步骤地推动工业化,农业生产却受到了比较大的影响,摄影师也不得不开始拍摄一些灾难性质的题材,这显然并不受到当时的当权者的喜爱。

罗德钦科跟政治的联系之紧密为他自己招来了许多争论和非议,但显然无论如何他都是最能代表苏联的1920-1930年代的摄影师,没有之一。

(5)Edward Weston

与很多优秀的摄影师不同,Weston之所以被称为伟大的摄影师,是他和几位划分时代的摄影师一样,奠定了一个时代的根基。Weston的摄影生涯开始于Illinois,于1911年迁居加州,并在格伦代尔遇到了自己的第一任妻子,两人育有四个儿女。那时候他已经是一个成功的画意派摄影师,但他仍觉得表现力有所不足。终于在1923年,他决定搬迁到墨西哥城一展身手,也是在这里他开始了和Tina Modotti的缘分。有一种思想对Weston影响深远:艺术活动存有一个中心。二十世纪初,一般认为这个中心是巴黎,但是墨西哥那时候也在发生剧烈的文化变化,Weston觉得这种文艺复兴式的运动将会赋予他更多养分和力量。那一年Weston已经37岁,同行的还有13岁的儿子Chandler,以一种与过去决裂的态度在墨西哥城生活了一年半。之后于1925年,Weston又重返墨西哥城并待到1926年底。

Weston在1923年阿兹特克大地画廊的一次展览中一举成名,但是墨西哥动荡的环境和他困顿的生活条件并不足以真正意义上支撑他的艺术理想。这个地方对他确实有着重要的影响,他自己认为他是在这个地方找到了“物本身”的概念,这也是1922年他和Stieglitz谈到的。

从拍摄手法上,Weston的习惯是从一个既定的、图式化的场景入手,以此为基础辨析物体如何与这一基础构成关系,并进而通过描述这种关系,最终确立对于“物本身”的描述。同样,对于“物本身”所依托的介质,这一物体必须符合一定的要求——它必须引人注目,并在场景中具有理所当然的存在性。在Weston的理解里,摄影师必须百步这些不起眼的物品,通过某种方式使物吸引人的注意力。

1927年,Weston在墨西哥受到了启发开始了静物拍摄。拍摄对象有鹦鹉螺、香蕉、葫芦,蔬菜不一而足。此后他还拍摄了大量海狼角的影像,并成为了F64的重要成员。与F64小组的另一位重要成员Ansel Adams相比,Weston的作品更像是一种心理审视的过程,而不是一个棱角分明的答案。

不过谈及Weston,除了摄影之外,八卦也是不可不谈的一个内容。前文提及了他的发妻和第一个长期情人Tina,1929-1933他和Sonya Noskowiak同居,1939年又与Charis Wilson结婚。路边社传言,从墨西哥归来后,Weston有着二三十起风流韵事,有的甚至是同时发生的。这也许从一个侧面说明了,Weston是一个对女性有着致命吸引力的人。

1937年,Weston获得了古根海姆奖金,也是首位获得古根海姆奖金的摄影师,开着一个汽车杂志社赞助的汽车开始了西部系列作品的创作。期间他拍摄了大约1500张作品(几乎是一生作品数量的四分之一),成果发表于California and the west一书中。1946年MOMA为他举办了一场作品多达250幅的回顾展,但这时候他已经深受帕金森的困扰,并在疾病中度过了余生。

(6)Paul Strand

Paul Strand是一个波西米亚裔的纽约人。上学期间他报名参加了Lewis Hine的摄影培训班,师生经常一起参观291画廊。1912年Strand开始成为一名职业肖像摄影师,之后他也依然非常专注于摄影并经常造访291,并由此在新绘画的影响下开始转向抽象主义。此后在Stieglitz的力捧下Strand名声大噪。

很大意义上,与其说Strand是一个摄影师,不如说他是一个实验艺术家。自1915年开始的不断的研究和思索,期间他和Charles Sheeler合作拍摄过电影,入伍担任过X光技师,也尝试过很多摄影思路,拜访了众多艺术名流,及至二十年代中后期,他开始慢慢形成自己的左派倾向和思想。1933年,Strand成为了墨西哥公共教育秘书处摄影部主任,直至1934年底。有趣的是,作为一个左派摄影家,Strand却在作品中大量参考了基督教的意象,他的性格里严肃的部分,也被忠实地体现在了他拍摄的影像中。

1933年他前往莫斯科希望能担任电影导演助理的职务,因为工作签证问题未能成行。之后他回到纽约并加入photo league,也就是后来Strand担任社长的frontier films的前身。这一社团后来拍摄了大量有政治意味的电影,此后Strand移居法国并重拾摄影,拍摄了众多欧洲和北非地区风土人情相关的摄影作品。

1953年,Strand自述道,自塞尚和梵高以来,肖像成为了一种失传的艺术,而他的意图就是要拍摄人物,通过揭示他们的精髓,从而让别人对他们产生兴趣,并不一定要熟悉人物才能从肖像中获得审美和人性的满足。

(7)Andre Kertesz

Kertesz出生于布达佩斯,学业一般,当过园丁,也做过银行职员,看起来似乎是一个小市民的职业生涯路径。但是后来他对视觉艺术产生了兴趣,他的母亲给兄弟俩买了一台相机。之后应征入伍期间,他在奥匈帝国境内拍摄了大量的照片并参赛,积累了一定的名气;战后他重返银行,一段时间后又当过蜂农,最终于1925年确定自己的职业摄影之路并移居巴黎。Kertesz对政治兴趣缺缺,他的早期照片大多是传统的匈牙利人物,也许他们在喂养家禽,也许他们在打扫街道,但总之没有什么政治意味。一战后的匈牙利,政治风云突变。君主立宪制体制迅速被民主体制替代,之后1919年又发生了共产主义革命,但胜利果实最终又被法西斯主义者霍尔蒂将军窃取。霍尔蒂上台后,社会风气里民粹盛行。对于当时的东欧艺术家来说,也许巴黎包容多元的态度更具有艺术的活力。当然,背井离乡也就意味着很难一战成名,特别是在巴黎这样当时的艺术中心。经过了几年的挣扎,他闯出了一点名气,并在1928年换上了一台徕卡相机,也开始拍摄像蒙德里安之类的艺术名流。有趣的是,Kertesz也赶上了1928年Lucien Vogel创办新的摄影杂志,为这部杂志工作,并见证了西欧摄影从纯粹派开始转向复杂、活泼的纪实摄影——而同一时期,苏东地区则将摄影的抽象性、纯粹性和理想性推向了新的高峰,这或许也预示了未来两种文化冲突的不可调和。

1930年代巴黎的街头充斥着各种市井黑话,摄影也与这种草根文化密切相融。与受过良好教育的作家群体不同,摄影师往往是语言都还存在一定障碍的外来新移民。当然因为战争,1930年代里这种摄影文化的火炬从巴黎一路辗转至伦敦,最后安顿于纽约。Kertesz本人也是一个见证——他最终定居纽约,也逝世于纽约。

(8)Henri Cartier-Bresson

布列松这个名字,于今人看起来恐怕和纪实摄影、现代主义摄影和徕卡这三个名词,是画上了等号的。布列松其实感兴趣的是绘画,1931-1932年前往东欧和象牙海岸,同时期开始了自己的摄影生涯。在马赛,他购买了自己的第一台徕卡相机,也一直是徕卡最忠实的用户和推广者。其后他在西欧和南欧拍摄了一些照片,发表于《看》杂志,并于1933年在纽约举办了自己的影展。

自1928年超现实主义革命一文标志着这个歇斯底里、极度兴奋而神智不清的流派走入了它的第十五个年头,摄影师慢慢开始喜欢拍摄机械设备、俯瞰的城市这样具有图鉴性质的照片。而布列松对这些人的继承和发展,体现在他将这些背景性的影像成功地结合了人物,并暗示出一种意味深长。他给图片强加以意义,而不是留待读者在反复观看中发现意义,这是布列松早期创作的一个特点。也即,我们可以轻易地发现“这张图似乎要表达什么”,而我们自我附加的,只不过是我们对这一情形的理解。三十年代的前半段,布列松一直在周游列国,1934-1935年他在墨西哥城待了一段时间,并于1935年在纽约参与了“Documentary & anti-graphic photographs”展览。期间,利维(画廊老板)认为布列松谦和而真诚,也不会故作高明地为自己的影像炮制一些理论——所以今天我们再看到那么多所谓“布列松告诉你的真理”性质的话,也许先应该思考思考到底是布列松如此建议,还是后人断章取义的扭曲。

布列松早期的影像表现的,更多是一种困境——当然这也和他早在1932年就差点死在非洲的丰富经历有关。与很多同时期的摄影人相比,布列松更早地意识到了一件事:随着相机日渐普及和交通方式渐趋健全,猎奇性、探险性的风俗摄影已经开始消退其吸引力,而反思现状作为艺术的使命之一,将开始渐渐消弭那些平庸的趣味——一如Ozenfant所说,艺术的目标是创造幻想以抚慰现实。

更需要注意到的是,作为摄影家的布列松,同时其实是更广义上的视觉艺术家——这一点在当时可能显得比较前卫:他担任过电影的拍摄助理,也一直没有中断过自己的绘画训练,1937年甚至自己执掌导筒拍摄了一部电影Victoire de la vie。

二战期间布列松应征入伍,当然按照法军当时的实际战况——很快就被俘了。1943年初他越狱逃走,并于1944年拍摄了巴黎解放的过程。之后他根据自己的经历拍摄了一部纪录片Le Retour,记录战俘和难民的返乡之路。战后,观者开始慢慢理解和认可反映了历史变迁的照片——也许也因为公众刚刚经受过人类历史上最宏大也最惨烈的战争有关。事件性的压力过于庞大,以至于摄影师作为旁观者的身份开始日趋明晰——他们开始注意观察细枝末节,反映它们自己和其他人的无助与在历史面前的渺小。

这里有一个小小的轶事:1947年在美国,人们误以为布列松已经死于战乱,提议在MOMA为他举办纪念展,最终他亲自参与了这次展览的组织工作。

1947年,布列松和卡帕、西摩和罗杰一起,创办了世界上影响力最大的图片社:马格南。其后,他在远东和东南亚旅行了三年,并于1952年出版了著名的作品The Decisive Moment.出版商Teriade后来还为他出版了另一部摄影集Europeans(有趣的是,前后几年时间里,Robert Frank也出版了著名的《美国人》,后来邓伟先生的影集也定名《中国人》,多少也是受这两位前辈的影响)。

布列松与近现代的中国也有着不解之缘——1954年他出版了D’une Chine à l’autre,记录了新中国建立前后的历史变迁;后来在即使在文革期间,布列松也是为数不多被授权可以进入中国拍摄的西方摄影家之一。

(9)Bill Brandt

Bill Brandt出生于德国汉堡的一个英国裔家庭,1927年移居维也纳,并在那里接受了心理治疗并受到了启发开始了自己的摄影生涯,师从Man Ray。他在曼雷的工作室里开始接触法国的超现实主义者并深受这一观点的影响,1931年开始定居伦敦,期间也造访过西班牙和匈牙利。

Bill Brandt在西班牙的拍摄就和他这段童年经历关系匪浅。1932年的西班牙尚未成为战场,但那时期的自由主义政府显然同时也是一个无能的政府。Brandt并不是一个有明显政治倾向的摄影家,但他同情苦难的群众并带着怜悯的立场在拍摄。乞丐必须高举盘子,实业家消沉而多虑,旁观者则无所事事地屈从现实。他很喜欢从上方来拍摄人群,也喜欢在屋顶俯瞰这个世界——不知道算不算是爬楼党的先贤。他所拍摄的伦敦,充斥着大雾、酒精和交通拥堵,乞丐跪在垃圾箱上,醉汉懒散地躺在草地上。他的经历赋予他一种艰难的挣扎,也赋予了他的影像一种精致的几何结构——这一点在他中后期的新景观摄影里体现得淋漓尽致。

自1932年起Brandt一直在伦敦拍摄,主要担任画报周刊的摄影记者。期间他开始有了更多精巧的创意:比如将两张照片排在一起。在他剧作家式的创作里,男性的欲望从来都是克制地被暗示出来,却又稳健地扮演着自己的角色,而摄影师更像是现场的一个不安定因素,一个旁观者,间或打破了第四面墙的被拍摄者反而给观者带来了那种独特的窥私体验。之后,除了为画报周刊供稿,Brandt也开始为一些其他的杂志供稿,而整个四十年代里画报周刊都采用着Brandt的供稿;同期,Brandt也有条不紊地进行着自己的肖像系列创作。

到二战期间,Brandt已经是一位颇有名气的摄影家,同时也开始慢慢地显得不合时宜。到1945你拿,报道摄影开始转向强调动作,而这从来不是Brandt的强项,因此画报周刊也逐渐转向聘用更年轻的摄影师,尽管他们仍然保持着和Brandt的合同。因此这一时期,他开始拍摄一些充满浪漫主义风采的摄影。这一时期他的艺术风格开始变得更为广泛,也更加直达本质。在拍摄的一些自然风光里,那种与城市截然不同的场景让他开始摆布一些他很感兴趣的主题:明暗,天海,生死,不胜种种。

跟二战前后的其他摄影师一样,Brandt也涉足了时尚摄影,1943-1945年他为时尚芭莎供稿,大部分人体类的摄影则集结在了1966年发布的Perspective of Nudes中,到1960年代末Brandt已经跻身世界最一线的摄影家之列。他拍摄的肖像里,模特们无论是否着衣,都保持着极为镇静的神态——那也是一种布兰特式的对平庸的不屑一顾。四十年代的时尚摄影里,Brandt扮演了一位挑剔的艺术家,摆弄着灯光和摄影机——之后则慢慢开始更像一个参与者,一个未曾入镜的追随者。

年轻时他患上了肺结核,接受过心理疾病治疗,四十年代又患上了糖尿病,这使他意识到生命不以人的意志为转移,随着年纪渐长这种想法越来越根深蒂固。也因此,从五十年代开始他前往各种人迹罕至的景观,开始观察这个精彩的世界——在生命的最后他开始手机和摆布海滩上的各种漂浮物,也许是对他曾珍视的这个世界的一种略带嘲讽意味的告别。

(10)Robert Capa

Capa原名Endre Erno Friedmann,出生于布达佩斯的一个犹太商人家庭,青年时期通过邻居Eva Bosnyo(后来也成为了著名的摄影师)接触到了摄影并开始自己的摄影生涯。

1931年,因为大萧条影响到了家族的生意,也因为反犹主义政治骚动和匈牙利前卫艺术家Lajos Kassak的影响,前往柏林继续学业,并最终走上了新闻摄影的道路,虽然这里头很大一部分也是因为他经济上的困难。当时的犹太人很难在文字编辑领域得到工作,而类似打短工性质的摄影记者工作则相对容易一些。一开始他在Simon Guttman的暗房里工作,1932年被派去拍摄托洛茨基在哥本哈根的演讲,1933年纳粹上台后他前往巴黎靠朋友们的接济度日,1936年改名为Robert Capa,这时他也已经是一个小有名气的摄影师。

关于这个名字的来由,Robert来源于当时的著名演员Robert Taylor,Capa则来自被誉为“美国最伟大的意大利人”的Frank Capra。当然一个很有趣的小故事是,庞氏骗局的创始人Ponzi也曾经有过“美国最伟大的意大利人”这一美称。1936年佛朗哥掀起了西班牙内战,Capa拍摄了这场内战,一直断断续续持续到1939年,期间也有了奠定他影史地位、同时备受争议的作品——共和国士兵之死。

在1930年代,报道摄影开始慢慢具备了一定的电影属性。摄影师,特别是卡帕,深知文章的发表必然伴随着一组内在有着紧密联系的图片见诸于世。评论提供了丰富的信息,而图片往往是事件的精髓所在。相对来说,纪实摄影则显得更为静态。卡帕式的战队照片,在1930年代是披露时局的一种很重要的形式。

1985年Richard Whelan在讲述卡帕的故事的时候,提及了一个很有趣的事情——作为一个歪果仁,卡帕不得不对自己的签证问题特别关注。活动在西班牙和中国的战区,摄影师必须足够八面玲珑以摆脱各种各样的困境;同样的,来自图片社的合同在提供了一个合法身份的同时,也意味着有很多时间被浪费在了无谓的事情上,包括各种无意义的拍摄,和图片传递的问题。

提及这件事,则不得不提一提卡帕生命里一次很沉重的打击:Gerda Taro的去世。Taro是他的恋人,也是一名摄影记者。在拍摄西班牙的过程中,她死于一次意外事件。他们的照片在1939年发布于Death in the making中。因为各种图片社的版权问题纠缠不清,卡帕在1948年参与了马格南图片社的草创工作。

卡帕的绰号是“幸运的卡帕”,西班牙、中国、非洲、二战,太多次战役里冲在第一线的卡帕大难不死,为他搏来了这样一个绰号,他自己也津津乐道——但是不幸的是没有谁可以永远得到幸运女神的垂青,他在1954年拍摄印第支那战争的时候死于一颗地雷。

他是摄影界的浪漫主义精髓,流浪家、冒险家、赌徒和花花公子,是那个时代独树一帜的一面关于摄影的旗帜。

(11)Walker Evans

Evans于1903年出生于密苏里州圣路易斯。1926年前往巴黎,此前他在纽约公共地图资料室工作了一段时间。他在巴黎试图成为一名作家但成效平平,于是他在1927年返回纽约开始从事摄影,1929年正式成为职业摄影师。但是在20年代末的几年,他拍摄的多为一些街景、光影图案之类当时很时兴的影像内容。

1933年,Julien Levy创造了一个概念:anti-graphic photographs,反设计摄影。1935年Levy用这个为名在自己的画廊举办了一次展览,参展的摄影家包括了布列松、布拉沃和Evans。Levy认为所谓反设计摄影,是一种道德中立的、接近现实的生活架构。无疑,Evans的摄影作品,非常符合这一定义。

1929年前后Evans还非常感兴趣充斥着汽车、高楼和夜生活的摩登纽约,但是到三十年代他开始慢慢沉静下来,偏好一些因为纯粹的视觉洞察力而产生的摄影式观看。这一阶段里对他产生影响的人很多,包括让美国认识Eugene Atget的Berenice Abbott,让他踏入徕卡坑的Paul Grots,也包括为他提供了不少赞助的Lincoln Kirstein等人。

1930年代里,纽约人在“让图像更为有趣”这一命题上做出了不少尝试。最常见的可能是两幅图片并列在对页上,也包括模仿电影的图片之间互相引导,等等。1931年,Kirstein邀请Evans拍摄维多利亚时代的建筑,与其说是一份offer,不如说更像是一个体面的接济。但是同一时代里,也许是受到了August Sander的影响,也许是一种伟大人物之间的默契,他开始尝试用一幅照片来给一个人做一次全面的介绍。摄影师在那个时代,更像是一个社会现象的调研员和记录者——1932年他接受了一份offer在南太平洋拍摄一部关于航海的电影,但很快他意识到这不是他的强项,也就是他所谓的“无法拍摄任何有意义的连续镜头”,不能戏剧化的展现被摄对象。1933年他又拿到了一份去古巴拍摄社会现状的offer,这些照片本来应被刊载于Calrleton Beals的揭露当时古巴马查多政权罪恶的书籍The Crime of Cuba中,但是Evans自述说他其实花了更多时间在陪海明威喝酒。

而到了1935年,时代,裹挟着Evans自己,开始有了一些不同的气象。他把纪实摄影开始理解为一种媒介,他的沉思得到了强化,开始具有了抒情诗的特质,也就是他1960年代回忆时所称的“夸张的纪实”。这一年他拿到了Resettlement Admin的offer担任信息专员,他的任务就是从事一种具有一般意义上的社会学本质的静物摄影。重新安置局收集的这些照片,其本意是披露国家的生活和工作条件,这些照片应当用于公共收藏,所以当局对人物的要求非常明确——Evans一开始在弗吉尼亚、宾州拍摄工业城镇,之后开始在东南各州拍摄,但是由于成效不佳最终被借调Fortune杂志,报道Alabama的农民家庭生活。不幸的是,这些作品也不被财富杂志所接纳,最终在1941年才被集结出版。这部Let us now praise famous men当时影响不大,后来于1960年重印时却大获成功,也许这就是超越时代所带来的烦恼。

1938年前后,Evans开始在纽约地铁拍摄自己的纪实肖像计划,这一计划一直持续到1941年前后才被他以一种非常生硬的方式终止——作品则直到1966年的作品集Many are called中才面世。这些肖像里我们也许会尝试着猜测一下人物,但终归知之甚少。这种思路在1950年代以后的后现代摄影师里极为常见——一种知之而未知的僵局,但是在1941年代这种思想却太过超前,当时人们更倾向于认为他拍摄的场景太过于嘈杂,掩盖了那种令Evans沉迷不已的庄严的气氛。

Moma后来为Evans举办了一次非公开展览,定名Walker Evans:American Photographs,地点在当时的洛克菲勒中心,选取了一百幅照片。

4.二次大战以后:新的发展和颠覆性的创新

(1)Iziz

本名Israel Biderman,出生于立陶宛。他的青少年生活非常曲折——先是在立陶宛独立的时候逃离到巴黎,又在德国占领前逃离到利木赞,参加了抵抗组织担任电话接线员,并拍摄了一组游击队员的肖像在巴黎展出,大受欢迎。当然,战争也深深地影响了他,使他不再愿意回归日常的照相馆工作中。

与别的摄影者相比,Iziz对战后欧洲的大众情绪的把握敏锐而又细腻。在梦幻巴黎这部作品集里,他以一种特殊的形式拨动了战后欧洲人的心弦。这些照片既有私密性,又有着集体性,他甚至说服了45位摄影家来撰文,包括了很多后来声名大噪的摄影家。50年代初是他的高产年代,几乎每年都有新的作品集问世,他也完善了关于巴黎的印象——露天游乐场、窗口的儿童、塞纳河的钓鱼人和城里的猫狗。这样一份清单里,却透露出阴郁的氛围,在法国摄影里似乎前无古人了。

那个年代的人们笃信只要多加观察,人人都可以是艺术家。但是这种思潮在60年代迅速退潮,大概也是战后艺术思路迅速变化的一个缩影吧。

(2)Robert Doisneau

Doisneau是1944年巴黎解放时在场的为数不多的摄影师之一,之前在沦陷期为抵抗组织制作假证,从事过许多行业。他一直认为自己是摄影师之外,也是一位插图画家——因为在巴黎一直到三十年代初他认为摄影都仍然是插图的一个分支,遵循漫画式的路线。当然,让Doisneau更加与众不同的,是他对人类生存状态的敏锐见解,和对生活舞台的特殊情感。

战后巴黎出现了一些新的画报,Doisneau自己公告,也和一些艺术家合作。实际上1947年布列松曾邀请Doisneau加入马格南,但是被拒绝了——似乎Doisneau意识到自己还是更适合拍摄巴黎而不是国际人物,他对巴黎的郊区题材实在是情有独钟。

Doisneau是一个左派艺术家,1944年甚至参加过几个月共产党——但是自由散漫的性子使得他意识到自己并不适合受到党纪的约束。当然,直到生命的尽头,Doisneau还在拍摄他为工会组织杂志La vie ouvruere操持的社会报道工作。

1949年Doisneau被时尚杂志聘为时装摄影师,同期他也持续着拍摄巴黎的风土人情,他出版了六本关于巴黎市井的作品集。1951年,他的作品和布拉塞、Iziz的作品一起,在MOMA展出并大获成功——但是1960年代情况急转直下,Doisneau不得不转向商业和广告摄影,并于1980年代重新担任纪实摄影师,拍摄新的巴黎郊区和新城。

Doisneau代表了关注百姓语言的最后一代职业摄影人。从30年代开始相机的便携性得到了很大的提升,摄影师们开始留意拍摄对象的言行举止,所思所想。之后随着便携相机的普及,这一使命似乎由业余摄影者和大众自己承担了更多,而不是职业摄影师。

(3)David Seymour

Seymour出生于华沙的一个希伯来语书商家庭。他在莱比锡学习了印刷、美术和摄影,又到巴黎学习了化学以研究印刷油墨和印刷技术,看起来似乎一副子承父业的样子。但是因为大萧条,他不得不到图片社里转行从事摄影,并和布列松、卡帕成为了好友。

从1935年开始他先后拍摄了巴黎的政治冲突、西班牙内战,后来又到美国改名为David Seymour,在不对从事摄影情报工作。1942年他的父母在奥特沃茨克犹太人隔离区去世,1947年他参与筹建了马格南,又在1948年受联合国委派在欧洲各国拍摄儿童——这也是他创作最丰富、最有激情的一段时间,1956年拍摄的过程中,他在苏伊士遇难。

在二三十年代,儿童摄影就开始进入了摄影人的视野,既包括巴黎人构想的那种人类时代,在FSA的项目里也屡见不鲜。但Seymour所拍摄的儿童的不同之处,在于他照片里的儿童,更像是孤独的受害者。

战争带来了支离破碎的家庭,许多儿童不得不独自谋生。FSA项目的照片以民众的艰难处境导向了国家介入的合理性,而Seymour为联合国教科文组织拍摄的照片则更多强调了个人对社会,特别是遍体鳞伤的战后社会所承担的、更为直接的责任。随着那个年代的过去,我们面对这些照片时,更会有一种无能为力的不堪。

(4)Robert Frank

Frank在瑞士出生和长大,当然因为他的父亲其实来自法兰克福,所以在1945年以前也可以认为他是一个德国人——直到那一年他获得了瑞士公民身份。身为一个外国人,又是一个犹太人,Frank既不能就业,也不能成为正式的学生,于是1941年的时候他开始给以为邻居摄影师当学徒,并于1947年前往美国领略更为广阔的世界。那时候他给父母的信里提到,美国“真是一个自由的国家。一个人可以做自己想做的事,没人要求看你的身份证。”一方面他迷上了美国热闹的生活,但另一方面他又对紧张的生活节奏和盛行的拜金主义而不安。

一开始他在时尚芭莎得到了一份工作,并开始逐渐了解科特兹和布兰特的照片,后来因为厌倦了商业摄影的氛围,他到南美旅行了半年,期间大部分时间在秘鲁和玻利维亚游历。

在他初到纽约的时候,这里有许多本地摄影师,其中很多人在摄影联盟里工作——但是这个联盟被联邦政府列入了颠覆组织的名单里,1955年被迫解散。联盟成员在城市的大街小巷里拍摄纪实照片,以表达下层人民的心声并推动社会改革,他们展示了纽约不为人知的角落——衣衫褴褛的孩子、破旧的建筑和脏乱不堪的移民社区。但是Robert Frank则与众不同——凭着良好的直觉和判断力,他选择了到秘鲁和玻利维亚拍摄,这些地方人烟稀少,很容易可以看到并赋予图片以一种人类的孤寂和灭绝的危机感。那时候也是他头一次使用135相机。

后来他自陈,他去秘鲁是为了自由的工作,为了满足自己的天性。

旅行归来后他给布罗多维奇——那个给了他时尚芭莎工作的人,和他的母亲分别一本书,每本以不同的顺序收录了完全相同的39张图,并采用了布兰特在那个年代所采用的的手法。当然,图片配对这个手法其实并不流行——也许是因为太过复杂。至少在他所拍摄的关于美国的影集里,照片往往对应着空白的页面。

Frank所拍摄的照片,在一点上与当时几位伟大的摄影师极为相似——他的影像提供了很多富于暗示的片段,以便人们做出各式各样的解读。1943年,他回到了瑞士,并且闯出了名气。在哪个摄影更多讲究矜持和含蓄的年代,Frank的照片显得非常平易近人。在返回欧洲图中,Frank偶遇Elliot Erwitt,并相约旅拍意大利。后来他又出版了法文版的《美国人》,还到伦敦约见伦敦布兰特、到西班牙拍摄了丢牛市,最后在拍摄了威尔士的矿工后返回纽约。

(5)Diane Arbus

Diane Arbus非常喜欢拍摄一些与众不同的人。他拍摄夸张的题材来避免老生常谈,也为了引起别人的注意和兴趣。比如他拍摄的一张图片的主题是伊甸园里的蛇,与1960年休伯特美术馆的一个场景遥相呼应。当然,他的观众多为亲朋好友,也就减少了对她的主题在理解上的难度——但这对于后世的观者而言,也许就是另外一个故事了。她是一个很有规划的人,图片说明都有一股散文的气息——本子里也总是挤满了要采访的人和要着手的计划。

Diane Arbus和那个年代的人的不同之处在于,她的拍摄往往非常成体系。没有人可以真的全面的考察和展现一个文化,但是反映一个文化的切面,却并不那么难,这就是她所呈现的世界,你知道自己在拍什么,为何而拍,观者也很清晰地知道自己到底在看什么。大体上,Arbus的计划看起来很多时候是因为杂志的offer或其他的funding而确定,但贯穿她一生有一根计划和计划之间串联的主线——反应人类迈向一个不可预知的未来的生命经历。她拍摄的图片很少有“刻板”的感觉在其中,反而对偶然和奇遇敞开了胸怀,但又充斥着命运的无可奈何。不妨说,她的作品集就是一部你无法选择的宿命的例证。

他在摄影方面走出的第一步,是1941年和阿博特一起抢救Eugene Atget的摄影作品,同年又在纽约拜访了Stieglitz,在拍摄的过程中她也曾师从布罗多维奇,但时尚芭莎的摄影对她起到的帮助也许并不算太大。1956年她参与了Lisette Model组织的课程,这个课程深深地影响了她,直到后来Arbus也还经常向Model寻求意见。1962年她开始采用Rolleiflex双反,之后因为“以摄影的方式对美国的仪式、风格和习俗所做的调查”获得了古根海姆奖金,又凭借“室内景观”项目第二次获得古根海姆奖金。1964年她的作品被收入MOMA,但有生之年她都不是一个在商业上成功的摄影家。

从摄影语言上,Arbus显得很凌乱,很极端——这也体现在她的文字里。她所描述的东西通常很戏剧化,俨然是一个毫无经验就行走在怪诞场景中的旅者,显得稍有些茫然,尽管这些事情通常就发生在纽约。照片是不朽的,是她瞬息万变的想象,但同时也是一个桎梏。

1972年Arbus去世后,光圈为她出版了一部纪念影集,配合MOMA举办的纪念展。这本册子,也许比起其他的哪怕是视频记录,都更接近Arbus自己真正的想法。Arbus总能觉察到人物的极限并揭示很多外表一下的内容,即使以一般社会的定义来说她在精神状况上可能并不那么正常。

(6)William Eggleston

Eggleston对摄影的兴趣,缘起于就读范德堡大学时候的经历。之后他接触了一部分零星的摄影,直到1967年他偶然看到了布列松的照片和埃文斯的《美国影像》,促使他开始了自己的摄影生涯。1966年他拍摄了洛斯阿拉莫斯拍摄计划,拍摄了两万余张彩色照片,部分作品发表于2003年的《洛斯阿拉莫斯》一书,这时候他也已经成为了摄影界炙手可热的明星。

Eggleston感兴趣的内容,更多体现为通俗艺术和广告,甚至也包括了庸俗艺术。庸俗艺术有它的好处——它使得鲜血淋漓的现实世界变得稍微温婉一些,但又无妨于我们继续探究这个世界。洛斯阿拉莫斯考察了像性、年龄、种族等当时美国非常时兴的话题,但是又巧妙地利用了这些看似荒唐滑稽的元素,免得因为现实太过沉重而毫无进展。

1967年他赶赴纽约,和阿博思等人有所交集, 并成功地接触到了Szarkowski,并于1974年获得了古根海姆奖金,1976年他和沙考斯基联合策划了一个影展,挑选了56张经典作品,并一炮而红,尽管这些影像对当时的人来说有点难以理解。他的肖像并不像卡什那样直截了当,而是设计出一种仿若在戏中的布局,使得被拍摄对象在场景里似乎充当了一个演员的角色。这种手法,在如何平衡像死亡、种族这样的命题的时候,他的手法就可以巧妙的既不显得那么沉重,又不会看着太过儿戏。而Eggleston拍摄的影像,很多时候都在探讨生命的旅程和归宿这个命题。

当然在这一章里我必须提到他的原因,也因为他对彩卷的坚持。1973年Eggleston接触到了转染法工艺,并使用此方法出品了一部作品集。他的影像和文本之间关联极为紧密,当然这可能也跟文本本身的丰富性有所关联。他很早地注意到符号系统和语言在艺术中所发挥的作用,并以此作为语境拍摄了很多影像。他的照片也许拍摄的是身边的事物,但却充分地展现了艺术的新趋势——专注于言辞,又用色彩掩盖了符号中的这种戏谑调侃。

(7)东松照明

东松照明,摄影史上留名的东方名字,最富诗意的摄影师之一,象征主义者、物质主义者和历史艺术家。在爱知大学就学期间因为兄长对摄影的兴趣而开始接触摄影,1954年移居东京,在岩波书店的摄影期刊谋得了一份差事。这里要提提当时日本摄影和欧洲摄影的不同。《摄影文库》是一个小期刊,其概念是每一期针对一个主题一切都通过图像来解答——而欧洲人更喜欢给图片附上大量的文字说明。

关于二战的影像,东松照明和我们一样,都是以后来者的视角在追思过去。但是东松照明让我们留意的,是想象力如何发挥作用,如何依靠各种细节展现出想象力的本质。东松照明提出,他是剖析难以理解的场面的一个调查者,从这个意义上来说,他是后现代主义审美的先驱,旗帜鲜明的站在了决定性瞬间的对立面——我们都到得太晚了,我们只是假象所蒙蔽的牺牲品。

1956年东松照明成为了职业摄影师,并开始了“口香糖与巧克力”项目,关注美国人在日本的样貌,又于1959年创立了短寿的VIVO图片社——这个图片社1961年就结束了短暂的生命。当然,这种短寿,也许也是因为摄影师都具有太强大的个性,而图片社又缺乏一种弥合和超脱于个性之上的主线。森山大道也因为VIVO而前往东京,而根据东松照明自己的说法,摄影就是俳句,是有着无限选择可能性的艺术。

时间总在以我们无法预料的速度流逝着——事件在其中展开,表现在其中诞生,又在其中消弭。东松照明在挑战时间的过程里,选择用更大的结构体系中展开一个瞬间的方式。他的影像里,图片也许是一次意外事故的图解,也许只是家庭生活的一个小插曲,但无论如何,都昭示着时间的流逝——也因为这种表现时间的手法,让东松照明在摄影作为一个媒介的历史上留下了厚重的一笔。

1960年东松照明应日本反原子弹氢弹委员会的邀请拍摄了长崎,东松照明充分利用了他手中的资源——残破教堂里的圣像,融化了的玻璃瓶,不一而足。对这些历史事件的回忆就这样在影像中回荡,一如西方摄影对大屠杀记忆的反复提及,东松照明则目睹了长崎的重大灾难的遗迹和创伤逐渐抚平的过程,但是随之而来的,是他所观察到的,占领时期社会结构的崩溃——一种另类的按下葫芦浮起瓢。1964年他赶赴阿富汗拍摄,这些照片后来发表于Salaam Aleikoum这部影集中——没有任何标题和编号,仅仅是101张照片组成的影集。这是他对摄影文库编辑们的继承——不需要文字,单纯地让图片来讲故事,并且这种传承在90年代以后的日本摄影师身上还在延续和扩展其内涵。

东松照明在阿富汗的拍摄还颠覆了一个观念——纪实摄影以摄影师自我的见识为前提。摄影师可以拍摄一个地方和这个地方的人物,但和他们毫无关系,这是一个无法预料结果的实验,为此东松照明甚至故意保持照片的解码难度,通过各种各样的方式,比如逆光拍摄、选取不正常的视角等,来根绝场景存在的基础,以他为代表的日本摄影人,往往对常识保持很大的怀疑。

当然,1960年代日本经历着社会的巨大动荡,这一时期东松照明的摄影事业也逐渐走向辉煌。1968年,森山大道、中平卓马等人自立门户成立了PROVOKE,而东松照明则创办了自己的刊物KEN,并且保持着和前卫艺术的关系——或者不妨说,他就是前卫艺术的重要来源之一。与30年代的摄影师相比,东松照明和他的后继者们开始意识到他们其实只是一个事件见证者的身份,于是开始对历史和个体间的不对等关系产生了兴趣——也许这也就是PROVOKE真正的挑衅之所在。

(8)中平卓马

PROVOKE,一本只出版了三期,却闻名天下的刊物。它的创立者,中平卓马,多木浩二、高梨丰、森山大道,都对过去几十年太过描述性的纪实摄影忍无可忍,而着重烘托氛围——中平卓马所习惯制造的氛围,往往有着末世般的寂寥和孤独。中平卓马师承东松照明,对视觉效果有着惊人的天赋——从未有人能把六十年代末的世界描绘的如此令人绝望,随着七十年代早期政治热情的消退,他似乎也就厌倦了摄影,最终在1977年因酒精中毒而失忆。

也许这种自我扼杀,是因为不能承受太过丰富的思绪。森山大道的说法是,中平卓马是一个局外人,为感觉和注意力分散所困。他所拍摄的,是一种完全被抛弃的景象,一个非个人的思绪。也因此,我们很难去“研究”或“讨论”他的作品,他自己也在1972年的一本文集中彻底否定了自己的摄影创作。他尝试以文本《纯粹图解式摄影》来找到新的开端——当然这种想法并没能走通。

(9)森山大道

以森山大道收尾,一方面固然是因为他还没离开我们——另一方面,也是因为这位摄影师对现代的摄影,实在产生了太多、太深远的影响,以至于我明知自己无法驾驭探讨这样一个人物的使命,却还是不得不强行舞文弄墨一番。

1993年《犬的记忆》里,森山提及自己曾经是一个居无定所的人,当然与他的摄影同样吸金的,是他的写作才能。成长于占领时期的日本,他在各种零碎工作里度过了自己的童年,后来在1961年受到VIVO图片社的吸引移居东京——并在VIVO结识了可算是他师承的细江英公,并在不久之后成为了一名自由摄影师。

在东京,森山建立了自己喝前卫艺术之间的联系,并一直和寺山修司管理的一个实验剧团保持联系——两人1968年一起创立了《丑闻》杂志,但是从知名度上来说当然远远不如PROVOKE。PROVOKE一开始的计划是做成季刊,宣扬“为思想发起挑衅”,他们宣称语言已经丧失了把控现实的力量,而摄影会取代他们,这一观点在五六十年代的日本似乎很有市场——包括东松照明为代表的摄影文库,也坚信着这个观点,或者至少是摄影优先于语言。摄影师的创作,不外也是自我三观和经历的投射——尽管PROVOKE挑衅历史和传统,但似乎也并不能逃脱这一宿命。这也许是这出短暂的希腊式悲剧最无奈的部分。在《犬的记忆》里,森山也提及了许多,比如早年阅读彩色插图和文字带来的希望,也包括后来青春期听的流行歌曲和情绪。

自那之后,他开始大量拍摄日本北方的城市,他们预见了一个影像只依托自身来进行表达的时代——但讽刺的是,这些影像却迫切地引发了更多文字探讨。六十年代东松照明告诉森山摄影师俳句,当你开始思考其可能性的时候,就已经显得过于冗长——这也使得森山的照片太过隐晦,以至于只能由摄影家自己来进行阐释,也因此朝日摄影的编辑们开始邀请森山来写作图片的相关文字。

日本的土地为森山提供了足够多创作的素材,文化上传统文化与美国文化的融合和冲突,都使得他对各种文化的处理得心应手。他所从属的传统审美是日本农村的审美,却又有着日式诗人的气质。从这个意义上来说,也许森山代表着依附于古典审美的最后一代摄影师——在整个世界范围内。八十年代发表的《和摄影的对话》中森山自陈,他是用身体来拍照,而不是眼睛。他一直关注着新的视野,到九十年代他已经成为了摄影的符号性人物,也是日本摄影的高峰之一。

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